Главная Тексты СМИ и визуальная культура

Агенты Малдер и Купер против Джоди Фостер:

Фобия “Другого” как “мужская истерия”:

Статья приводится в авторской редакции

Опубиковано в сборнике “Гендерные исследования”, 2003, № 9, p. 77-285

Все ли помнят имена героев знаменитых сериалов 90–х, которые я процитировала в заглавии?

Агент Малдер - суперагент ФБР из сериала “Х – файлы” (“Секретные материалы”), работает в паре с агентом Скалли и абсолютно равнодушен к ее чарам и достоинствам в течение всех серий; Малдер не женат; не интересуется женщинами; верит в свои экстрасенсорные видения, и на протяжении половины сериала разыскивает свою сестру, похищенную в семилетнем возрасте инопланетянами.

Агент Купер – суперагент ФБР, который приезжает в деревушку Твин Пикс делать расследование: “Кто убил Лору Палмер?” Купер также не женат, он верит в сверхъестественное и слышит “голоса сов”; у него есть невидимый “враг”, который сидит в “лесу”; у него есть друг – трансвестит, тоже из ФБР. Купер отвергает любовь богатой и прекрасной Шерилин Фенн, чтобы влюбиться в монахиню, которую его “враг” в конце концов похищает в “параллельный мир”.

Это – герои, воплощающие “идеальную маскулинность” 90 – х.

Как вам компания?

Джоди Фостер – американская актриса, сыгравшая роль Кларисс, выпускницы полицейского колледжа в оскароносном фильме “Молчание ягнят”, про маньяка – убийцу и злобного каннибала Лектера, где Фостер, чуть ли не впервые в мировом кинематографе удалось презентовать героиню, которая трижды (!) выигрывает интеллектуальное и профессиональное сражение у троих в высшей степени властных, самоуверенных и неординарных мужчин: психиатра – людоеда Лектера, маньяка – похитителя и своего начальника, который симпатизируя Кларисс “как женщине”, не верит в неё как “знающего профессионала”.

В чем я вижу репрезентативность этих персонажей для массовой культуры и в чем состоит феминистский пафос Кларисс, героини Джоди Фостер, на фоне других популярных героев сериалов 90 – х?

Дело не только в том, что Фостер исполняет роль женщины – детектива, женщины успешной и при этом сексапильной, что само по себе нетрадиционно для жанра классического детектива.

Дело не только в том, героине Фостер удается выиграть поединок у Ганнибала Лектера и не увлечься им. Сам Ганнибал –это образ “чистого фаллоса”, объекта всеобщего желания[i], в познании которого заинтересованы и Кларисс, и её коллеги – полицейские. Именно интрига с психиатром – людоедом (а вовсе не поиск похищенной девушки!) является основным двигателем сюжета в “Молчании ягнят”.

Удивительным является то, что вопреки традиционной гендерной логике, не однажды репрезентированной массовым кино, юная Кларисс, после близкого общения с загадочной фигурой врача – заключенного не влюбляется в него, не романтизирует его, не помогает ему бежать (как это обычно делают женщины – адвокаты в американских и постсоветских фильмах). Кларисс его даже не боится! Она подвергает себя сеансу психоанализа, она рассказывает Ганнибалу о своих детских травмах, она использует Ганнибала, не мучаясь комплексами вины, и при этом постоянно уворачивается от эмоциональной, “садо – мазохистской” зависимости от него, которую он пытается ей навязать. И всё это ради главной цели – успешного выполнения работы и профессионального долга, ради спасения похищенной девушки! Кларисс отдает себя выполнению своего дела честно, искренно, не ведя “двойной игры”, т.е. не подменяя “видимую” цель – невидимой. Добиваясь помощи у Лектера, она на самом деле делает то, что говорит: спасает жертву преступника, а не пытается соблазнить начальника, коллегу, или самого Ганнибала. На языке Фрейда это может означать, что в центре желания Кларисс находится не Лектер – Фаллос, а собственно сама цель – служение обществу, и действия Кларисс эквивалентны самим себе.

Фигура Кларисс очевидным образом выпадает из фрейдистской схемы женского “врожденного мазохизма”, и потому мне кажется возможным квалифицировать этот фильм как “феминистский детектив”, хотя авторами он и не заявлен как таковой.

Какова позиция Ганнибала Лектера в интриге с Кларисс? Ганибала мучает “мания величия”; его раздражает необходимость общаться с ординарными людьми; он язвителен – от непризнания, от постоянного голода – физического и сексуального, от недовольства самим собой. Кларисс для него - фактически единственный собеседник, чье существование он признает, чьи желания уважает и чья воля его интересует. Он хочет увлечь Кларисс собой, соблазнить, расколоть её волю и сделать себя центром “её” интереса, и для этого – кокетничает, завлекает, ревнует, обижается. Требует уступок и знаков внимания к себе, - как влюбленный мужчина, решивший “соблазнить” и подчинить сильную женщину.

В противовес традиционным гендерным метафорам, в “Молчании ягнят” маскулинный герой - инертен,а не динамичен: он помещен в фокус наблюдения субъекта – женщины и он выполняет роль “объекта”, который загадочно – кокетливыми реакциями стремиться завоевать и удержать “на себе” внимание женщины. По сюжету фильма активна именно Кларисс, графика её поведения подобна траектории эллипса: она то приближается к Ганнибалу, то удаляется от него, в зависимости от внешних обстоятельств и требований службы, но не из-за собственных капризов. Как только Ганнибал чувствует, что Кларисс “удалилась”, и он “теряет” эмоциональное влияние на нее, он немедленно придумывает какой-то трюк, который должен вновь приковать внимание Кларисс к нему, сделать его “значимым”. Кажется, Ганнибала приятно возбуждает думанье о том, что он вновь “заставил” Кларисс посвящать “ему” свою энергию и время.

Зачем Ганнибал звонит Кларисс, бежав из-под стражи в далекую южноафриканскую страну и рискуя быть пойманным? Да потому что для него – это единственный доступный вид сексуального удовольствия, который он позволяет себе. По тексту фильма можно судить, что Ганнибал “кушает” и убивает мужчин, но он не вступает ни в какие отношения с женщинами. Он боится их. Он их презирает. Его страх граничит с отвращением и ужасом одновременно.

Безусловно, он влюблен в Кларисс, но ему легче расстаться с ней, чем прикоснуться к ней, как к женщине. Ганнибал очевидно не способен вступать в контакт с другими людьми – ни физический, ни сексуальный, ни эмоциональный. Существование некоего Другого оказывается настолько травматичным для внутреннего мира Ганнибала, что ему надо немедленно “съесть” Другого, чтобы признать, что тот существовал[ii]. Задержанный полицией, он сидит в клетке, в железной маске, вовсе не потому, что не может убежать – он мог бы убежать в любой момент, использовав свою неординарную изворотливость и безжалостность. Клетка помогает ему оградить себя от Других, которые постоянно больно “ранят” его, считая, что он – “обыкновенный”, такой же как “они”. Когда контакт с тем небольшим кругом “Других”, которые обслуживают его в тюрьме, становится для него непереносим, он вынуждает этих “Других” надеть на него “железную маску”, которая является последней возможной преградой от проникновения Других – в его мозг, жизнь тело.

Кларисс была единственной, кто распознал ранимость и страх Ганибала, она поняла, но не отвергла его, а постаралась использовать его “знания”, и даже подыграла ему в его тщеславии, страсти признания и самолюбовании. “Доктор Лектер?” - тоненьким голоском послушной студентки переспрашивала Джоди Фостер в фильме, изображая максимум почтения к “метру”. И Ганнибал чувствовал приближение пика сладострастия. Однако, когда Кларисс “слишком” приблизилась к нему, Ганнибал не выдержал напряжения от соприкосновения с Другим, и – бежал! Истерическое неприятие другой телесности, избегание необходимости включения Другого в свой мир руководила, на мой взгляд, действиями доктора Лектера в известном фильме.

А Кларисс, женщине – агенту, удается выиграть и успешно провести расследование именно потому, что все её действия посвящены спасению другого – чужого ей человека, постороннего…

Аналогичная сюжетика, как мне кажется, легко читаема и в кино – сериалах “Х – файлы” и “Твин Пикс”. С тем только отличием, что в этих фильмах отсутствует гендерный поединок, противопоставление слабому, мятущемуся, истеричному герою – сильного и цельного женского характера. Если Кларисс из “Молчания ягнят” - натура самодостаточная и прагматично “подыгрывает” Лектеру в его попытках “соблазнить”, “увлечь” её эмоционально, то агент Скалли из “Секретных материалов” действительно попадает в эмоциональную ловушку “зависимости” от своего депрессивного, тщеславного и истеричного партнера Малдера. Она пытается быть ему “матерью” и лечить его фобию, и тогда – он кокетничает с ней как с женщиной и эротизирует диалог; Скалли открывается навстречу интимности – и тогда Малдер “сбегает” от неё, прячется, не отвечает на телефонные звонки и начинает бредить – сестрой, инопланетянами, загадочно погибшим отцомӘ Агент Малдер так изворотливо быстро меняет направление своей истерии, что бедная Скалли до конца сериала так и не успевает заметить, что в основе всех метаний Малдера лежит младенческий эгоцентризм и неприятие любого реального (а не виртуального) Другого. Само существование Другого как бы аннигилирует исключительность героя и потому отвергается им.

С этой точки зрения закономерной выглядит профессиональная несостоятельность Малдера: несмотря на проводимое расследование, в финале каждой серии обнаруживается, что тайна так и осталась нераскрытой. Невозможность принять Другого означает для Малдера и неспособность к оргазмическому  завершению расследования, финалу, освобождению. И в этом активно – успешная Кларисс из “Молчания ягнят” противостоит пассивно – непоследовательному Малдеру из “Х – файлов”.

Супергерой другого популярного аттракцион-детектива “Твин Пикс” демонстрирует ту же маскулинную фобию Другого, однако с иной мотивацией. Если для гомосексуально – нарциссичного Малдера защитой от “вторжения Другого” служит “семейная тайна” похищения сестры (почти “инцестуальная драма”), то холодно – приветливый агент Купер испытывает страх перед реальностью Другого, которая может разрушить выстроенные им “виртуальные миры”, миры Толкиена, в которых он – единовластный “хозяин”, свободно перемещаясь при помощи одной фантазии. Мужские персонажи “Твин Пикса” ничуть не сомневаются в “исключительности” агента Купера, и охотно выслушивают его фантастические истории – “про однорукого”, “про огненного Боба”, “про карлика и великана”.

Действительно, трудно ли заезжему фэбээровцу с ясными глазами и по – бондовски твердым подбородком, увлечь провинциалов рассказами о параллельных мирах? И неважно, что прогнозы и видения Купера не исполняются, а убийства в городе продолжаются с ежесерийной регулярностью; агент Купер и его помощники во главе с шерифом удовлетворены самим общением с ирреальным, так как это помогает героям поддерживать чувство собственной исключительности. Однако любовь богатой и избалованной девушки в исполнении эффектной Шерилин Фенн – дело иное. Она слишком “земная”, реальная, сам факт её материальности требует от Купера каких-то реальных - действий, поступков, решений. А агент Купер слишком инфантилен, он привык общаться с “виртуальными мирами”; он малообразован – он привык полагаться на интуицию и знаки “извне”; ему было легко управлять “виртуальными персонажами”, которые приходили и уходили согласно его собственной воле. Общение с реальным, гендерным Другим всегда оказывается травматичным, так как требует определенных самоограничений, принятия субъективности Другого. Купер становится критичным и требовательным: он упрекает прекрасную и умную девушку за красоту (“зачем красива?”), за богатство (“зачем богата?”), за любовь к нему (“зачем полюбила, а не оттолкнула, как другие?”). Он находит в ней тысячу недостатков, чтобы “отвергнуть” её и сохранить для себя возможность погони за призрачным, виртуальным Другим.

Появление бывшей монахини спасает Купера от “обвинений” в гомоэротизме. Монахиню, которая виртуальна не менее, чем сам Купер, в конце концов похищает “Огненный Боб”, вполне в духе компьютерных игр, где переход на каждый новый уровень всё более “виртуализирует” Другого и происходящие с ним испытания.

Этот экскурс в психоанализ современной массовой культуры позволяет, как мне кажется, выдвинуть следующие положения:

1) “фобия Другого” является одним из наиболее распространенных комплексов современной “маскулинной культуры”[iii]; эта фобия не связана со страхом кастрации[iv]; она нарциссична и гомосоциальна[v]; это неспособность “компьютерного гения” вступить в реальную эмоциональную и сексуальную коммуникацию с Другим, требующую душевного обнажения. Иначе говоря, это – страх признания себя – подобным “другим”, принятие на себя ответственности за собственные чувства и потребности, необходимость выхода из “младенческого нарциссизма” (термин М. Милгрема);

2) “идеальный герой” - всегда неврастеник, а истерия – наиболее характерная заместительная реакция “мужской” (а не “женской”, по Фрейду) культуры; она может выражаться в широком спектре поступков, маркируемых этой культурой как “героические” или “истинно мужские”, как-то: в проявлении упрямства; в повышенной требовательности и критичности; в избегании ответственности (ср. например: у Д.Хармса: “Соседка, помоги мне познакомиться с тобой!”); в неспособности извиняться и признавать свои ошибки; в нежелании признавать заслуги и достоинства гендерного Другого; это проявляется в занятиях экстремальными видами спорта; в жертвовании “вечером с любимой” ради “бизнес – ланча”; в демонстративной грубости; в агрессии; в “бегстве” от семьи; в “уклонении” от контактов; в лживости; истерия – это страх эгоцентрика потерять контроль над миром, в котором центром и единственным субъектом может быть только он – Он, ОнӘ

Главная Тексты СМИ и визуальная культура