Главная Рецензии

И.Тартаковская
СМЕРТЬ ГЕРОЯ: ЛЕТАЛЬНОСТЬ МАСКУЛИННОСТИ В ФИЛЬМЕ А.ЗВЯГИНЦЕВА "ВОЗВРАЩЕНИЕ"

Я не очень люблю жанр "гендерных рецензий" на произведения искусства: слишком часто авторы таких текстов или "ломятся в открытую дверь", истолковывая смыслы, лежащие на поверхности и не нуждающиеся в какой-то дополнительной интерпретации, или, напротив, довольно бесцеремонно ломают художественную ткань на кусочки, чтобы она лучше иллюстрировала какую-нибудь модную теорию. Однако знаменитый фильм А.Звягинцева "Возвращение" все же как будто напрашивается на то, чтобы стать предметом гендерного анализа. Фильм сделан как притча о маскулинности, представляющей собой не просто "социальную роль" или "конфигурацию практик", но Судьбу - в самом античном, или, если угодно, архетипическом смысле слова.
Носителем этой маскулинности-судьбы выступает один из трех главных героев фильма - отец двух братьев-подростков, внезапно появившийся в их жизни после двенадцатилетнего отсутствия. Это не значит, что до его появления в жизни юных Андрея и Ивана отсутствовала маскулинное начало - его весьма активным носителем выступала их мальчишеская компания, со свойственными ей жестокими правилами инициаций и выстраивания иерархии. Не буду на этом останавливаться подробнее - те, кто смотрел фильм, и так могли убедиться, какая неприятная штука эта "коллективная маскулинность" уличной подростковой группы, беспощадно третирующая всех, кто не может соответствовать ее жестким законам - да и "из жизни" это достаточно хорошо известно. Более важно то, что ей, как показывает Звягинцев, можно противостоять при условии наличия соответствующих личных качеств - и если у старшего мальчика, Андрея, мягкого и склонного к конформному поведению, это не получается, то младший, Иван, несмотря на свои фобии и в целом более настороженное отношение к миру, оказывается достаточно сильным, чтобы это сделать. Если он и боится высоты, то вступать в открытые конфликты не боится, и в этом мальчике уже очевиден характер будущего мужчины. Таким образом, идея маскулинности с ее особенностями, проблемными точками и узнаваемыми проявлениями буквально пропитывает всю сюжетную канву, сама по себе создавая сценарий отношений между героями, каждый из которых как бы иллюстрирует собой те или иные мужские качества и мужские трудности.
Но если мальчики вполне узнаваемы и, можно сказать, реалистичны, в той мере, в какой могут быть реалистичными герои притчи, то их внезапно возникший из бытия отец - фигура совсем иного плана. Начиная с первого своего появления в кадре, спящим, повторяющим своей фигурой очертания мертвого Христа с картины Мантеньи, и до последнего эффектного погружения его, теперь уже действительно мертвого, тела в воду, он ничуть не напоминает обычного мужчину. Это - Герой, но не в том, конечно, смысле, что совершает какие-либо героические или достохвальные поступки, а в гораздо более архаичном. Он Герой по самой своей фактуре, персонаж исключительной важности, движимый неясными и безымянными силами судьбы. Откуда он возник после двенадцатилетнего немого отсутствия? Советская социальная память услужливо подсказывает, что, скорее всего, из тюрьмы, по крайней мере, это предположение разделили большинство рецензентов фильма. Но вообще-то - не похож этот ухоженный, красивый, немногословный, но изъясняющийся грамотным русским языком мужчина на бывшего зека. Во всяком случае, недавнего. И хотя ведет он себя с сыновьями очень жестко, его жесткость - не от огрубения и потери представлений о нормальном отцовстве, она просто ему органична и почти продумана. Можно сказать, педагогический прием.
Итак, герой возникает ниоткуда и движется по особой, таинственной траектории, которую он явно не планирует сам, но которой уверенно подчиняется, как солдат подчиняется приказам военачальника. Лишь одну ночь проведя дома (строго говоря, это его бывший дом, но он спокойно и естественно занимает пустующую позицию главы семьи - садится на центральное место за стол, преломляет пищу, решает, кому из сыновей и сколько налить вина), он устремляется дальше, туда, куда ведут его эти таинственные приказы, получаемые им по телефону, но не одномоментно, а в несколько приемов, как будто, только пройдя определенный этап, он может узнать, куда двигаться дальше. Зачем он взял с собой сыновей? Версия о том, что он хотела сначала разделаться с делами, а потом действительно свозить мальчиков на рыбалку, почему-то не кажется мне убедительной. Проще ему было разделить эти задачи, особенно учитывая, что поход изначально планировался как двухдневный, и мальчиков ждала мать. Скорее, они были нужны ему для прикрытия - просто потому что на пустынном острове отец с двумя мальчишками с удочками вызывает меньше вопросов, чем просто одинокий взрослый человек. Понятно, что бы ни было спрятано в ящике, который он выкопал на каком-то заброшенном, предположительно, военном объекте, эта операция явно должна была быть скрыта от внешних глаз.
Итак, мы имеем своего рода маскулинный абсолют: мужчина сильный, малоразговорчивый, много чего умеющий делать ("ручками, ручками" - с легким презрением поучает он своих сыновей). Мужчина, имеющий свою, одному ему известную цель, от которой он никогда и ни за что не отступит. Способный решить любую проблему. Научить и показать пример. Жесткий, но жесткость его подчинена все той же спартанской логике: сыновья его должны все делать как надо - правильно грести, ставить палатку, выталкивать машину, уметь расплатиться в ресторане. Не ныть. Называть его, практически незнакомого им, но столь успешно претендующего на роль символического отца, человека - "папой".
Сравнение с патриархом, готовым принести в жертву своего сына, было бы здесь слишком банальным, слишком подсказанным сюжетным ходом фильма (недаром сыновья прячут его, двенадцатилетней давности, фотографию в книге с библейскими иллюстрациями). И неточным: патриарх готовился безропотно вернуть Создателю сына, которому он же позволил родиться от старой и бесплодной жены в качестве чуда и благословения. Герой фильма Звягинцева просто пользуется своими детьми для решения своих собственных, непрозрачных для зрителя задач, и попутно делает их мужчинами - лепит по своему образцу. И столь велика сила этой чеканной маскулинности, что противостоять ей не может ни послушный старший, ни бунтарь младший, потому что здесь, в отличие от подростковой группы, нет никаких альтернатив: вернуться к матери было бы поражением, потерей всех шансов стать мужчиной.
Но такая убедительная, законченная маскулинность не только абсолютна, но и невозможна, точнее, несовместима с жизнью. Эта идея, а скорее, это ощущение, передается всем ритмом, художественным языком фильма. Обычный человек - а мальчики, как мы помним, обычные люди - не может быть героем, думать, дышать, жить как герой. Происходящий кульминационный конфликт, толчком которому послужили несколько затрещин, которые старший сын получил за то, что не проследил за своевременным возвращением с рыбалки, на самом деле является коллапсом осуществления "полной маскулинности" для реального, живого мальчика. И поэтому один из них, тот, который так боится высоты, готов скорее броситься с вышки, чем справляться с волей такого отца. Момент, когда отец лезет вслед за ним, поистине драматический - вследствие несовместимости маскулинности с жизнью, только кто-то один из них мог спуститься с нее живым.
И тут герой впервые заговорил как настоящий, а не символический отец: "Ваня, сынок"…. Этой секунды в мифологическом пространстве фильма оказалось достаточно: вслед за "треснувшей" гипер-маскулинностью, треснула старая доска, за которую герой уцепился, пытаясь что-то сказать сыну, и мгновенно наступила смерть. Потому что в абсолюте не должно быть трещин.
Но все же маскулинность - это не образ, а идея, и идея эта оказывается бессмертной. Сразу после гибели отца что-то происходит со старшим сыном: мягким, безвольным мальчиком. Он буквально за мгновение и впрямь становится старшим: берет на себя ответственность, отдает приказы брату, и, в конце концов, уверенно садится за руль машины, которую вчера еще не умел водить. То, что на него, хотя бы частично, "перешла" маскулинность главного героя, видно из того, как меняется его речь: он начинает говорить как отец, короткими, рублеными фразами.
Но превратился ли он в отца? Думаю, что нет, потому что его отец в контексте фильма не был вполне живым, настоящим человеком из плоти и крови. Этот появившийся неоткуда и из неоткуда же получающий таинственные приказы персонаж, скорее, являл собой воплощение абсолютизированной маскулинной идеи - идеи, которая не могла существовать, не самоистребляясь или не убивая других. И не живой человек, а символ, погибший античный бог внезапно стал погружаться в озеро как извечную природную стихию, поглотившую идею, оказавшуюся несовместимой с жизнью.
Если резюмировать, можно сказать, что и содержание, и эстетику фильма (бледные, но пронзительно красивые мистические северные пейзажи, на фоне которых разворачивается действие) определяет главная его идея: встречи реальной, живой, становящейся маскулинности подростка с архетипической, абсолютизированной идеальной маскулинностью, которая его одновременно отталкивает и притягивает. По сути, это подлинная инициация, в отличие от тех ее репитиций, с которыми мальчики сталкивались в своей повседневной мальчишеской компании. Столкновение это оказывается не просто травматичным испытанием - инициация и должна быть травматичным испытанием - но сокрушительным опытом, соизмеримым со смертью: слишком уж невыносима оказалась маскулинность, доведенная до своего абсолюта. Невыносима даже для себя самой.
Движение отца, лезущего вслед за сыном на старую, разваливающуюся вышку, рифмуется с таким же движением матери, которая в начале фильма точно так же лезла на вышку для прыжков в воду с той же самой целью - спасти сына, которому в силу разных внутренних причин нельзя было с нее просто спуститься самому. Но ее порыв был порывом живого человека, движимого жалостью и страхом за своего ребенка - и он оказался успешен. Мотивы отца были, видимо, такими же - спасти и предотвратить несчастье, но он, будучи не человеком, а маскулинным арехтипом, просто не мог себе этого позволить - и мальчик не поверил ему, готовый скорее броситься вниз, чем встретиться с ним на вершине. По своей суровой воспитательной логике он должен был вести себя иначе: глянуть вверх и с презрением отойти. Пройдет истерика - сам спуститься, ничего страшного. А маскулинная рациональность могла бы также подсказать ему, что пацана, стоящего на верхотуре, лучше не пугать и не подталкивать к непродуманным поступкам. Но он повел себя иначе - поддался неразумным эмоциям, повел себя как мать, а не как отец. И тут же исчез из мира живых.
Да был ли он на самом деле? В самых первых кадрах фильма мы видим силуэт нырнувшего мальчика, который под водой находит перевернувшуюся, утонувшую лодку - и больше ничего. Посмотрев весь фильм, мы узнаем, что эта лодка - та самая ладья, в которой внезапно ушел на дно усопший викинг (обряд, отдающий должное гению места). Возвращался ли он к сыновьям на самом деле, или был только сном суровой, пробуждающейся мужественности - сном травмирующим и страшным? Но если так, что же делать с отчаянными криками оставшихся на берегу мальчишек: "Папа, папа!"? Ведь сиротство невыносимо, и как велика тоска о настоящем отце, способном понять и защитить, которого никак не может заменить холодный символ, тенью скользящий в пространстве между жизнью, смертью и маскулинностью…

Главная Рецензии